Manifesti radikal i fshehur në kryeveprën e vitit 1884 të Georges Seuratit

Nga: Kelly Grovier / BBC
Përkthimi: Telegrafi.com

Veprat më të mëdha të artit na mësojnë të shohim ndryshe. Nga Portreti Arnolfini i Jan van Eyckut (1434), me pasqyrën e fryrë në formën e syri peshkut që është ngjitur në murin e dhomës së gjumit dhe që shtrembëron realitetin, deri te Një bar në Foli-Berzher nga Édouard Manet (1882) me përplasjen enigmatike të shikimeve, këto piktura luajnë me perspektivën tonë dhe na ofrojnë shkëndija të botës në gjithë habinë e saj. Natyrisht, disa piktura e kryejnë magjinë më fshehtas, pa një pasqyrë në pamje. Merrni, për shembull, Larësit në Asnier të Georges Seuratit – një madhështi e dukshme e verës, që me një vështrim më të afërt zhvesh perceptimin tonë mbi vetë perceptimin përmes një pasioni dhe intensiteti që e bëjnë këtë vepër po aq aktuale dhe të rëndësishme sot sa ç’ka qenë ndonjëherë më parë.

Në pamje të parë, kanavaca kolosale e Seuratit prej dy metra me tri metra – shumë më e madhe nga çfarë ishin mësuar të shihnin vizitorët e galerive – është një kremtim i zmadhuar i dritës së qetë të stinës, që përjetëson gjendjen e çlodhur të punëtorëve që bëjnë pushim nga fabrikat pranë, teksa lahen në dritën e përjetshme të diellit në brigjet e Senës në veriperëndim të Parisit qendror. Drita që ndriçon lëkurën e zbehtë të trupave që kanë kaluar shumë kohë duke u përvëluar në fonderitë e errëta (ata “mullinj të errët satanikë” për të cilët dikur shkroi William Blake), në fillim duket se u jep atyre një monumentalitet të rrallë për artin bashkëkohor dhe një madhështi që zakonisht i rezervohet mitit dhe historisë. Por, shikoni më afër dhe trupat e tyre të lëmuar dhe në dukje të ngurtë papritmas fillojnë të shpërbëhen, të zhbëhen në një rrjetë të lirshme të pulsimeve fotonike – valë të ngjyrave të pastra dhe pigmente të dallueshme nga forma. Punëtorët janë të gjallëruar në palëvizshmërinë e tyre: njëkohësisht të rëndë dhe pa peshë.

Në duart e Seuratit, vetë tipari i dritës – elementi më bazik që e bën të mundur perceptimin – nuk është më një burim i drejtpërdrejtë ndriçimi. Ajo është një substancë që mundet dhe duhet të shpërbëhet dhe të ribashkohet përsëri. Larg së qeni një kremtim i thjeshtë i përtacisë verore apo i çlirimit të mendjes dhe muskujve mbi një tapiceri të nxehtësisë dhe mjegullës së pasdites, Larësit në Asnier është një analizë e hollësishme e mirazhit të pamjeve sipërfaqësore – një ushtrim i sofistikuar në zhbërjen e vellove shoqërore dhe psikologjike që e mbulojnë shikimin tonë dhe që skalit botën tonë. Është një pikturë që sheh në jetën e gjërave.

Për të hapur shtresat e fshehta të kuptimit në këtë vepër, duhet një çelës dhe një udhërrëfyes prej eksperti. Për fat, Seurati na ka ofruar të dyja, të fshehura në shikim të parë, duke na sinjalizuar vëmendjen tonë më afër vetë qendrës së pikturës. Aty, pak sipër mbi supet e varura të figurës qendrore pa këmishë, me flokë në formë helmete si një kapele ngjyrë gështenje, ndodhet një oxhak i hollë që nxjerr tym – një nga disa oxhaqet që shpojnë qiellin e lagësht – i cili njëkohësisht ndërpret vizionin e Seuratit dhe, me shumë gjasë, është përgjegjës për çdo aspekt të tij.

Oxhaku ngrihet nga njëra prej shumë fabrikave në lagjen e afërt të Klishit, që në atë kohë ishte qendra e prodhimit francez të qirinjve – një industri jashtëzakonisht fitimprurëse e bërë e mundur nga mjeshtëria shkencore e Michel Eugène Chevreulit, e kimistit pionier francez njohuritë intelektuale të të cilit ndihmuan në formësimin e shekullit XIX. Përveç izolimit të acidit sterik – një përbërës thelbësor i dhjamit shtazor, prej të cilit mund të krijohej qiriu pa erë dhe që digjej pastër – Chevreulit i atribuohet formulimi i një teorie jashtëzakonisht me ndikim mbi ngjyrën, mbi të cilën çdo centimetër i pikturës së Seuratit është ndërtuar me kujdes të përpiktë. Për të kuptuar thelbin e vizionit të veçantë të Seuratit, dikush duhet të përvetësojë thelbin e mendjes së njeriut që, në një kuptim të vërtetë, ndezi fitilin si të subjektit material të veprës, ashtu edhe të mënyrës revolucionare të mënyrës se si shohim.

Kur Seurati filloi punën në Larësit në Asnier në vitin 1884, ai ishte një artist 24-vjeçar parisien, i shkolluar në Shkollën e Arteve të Bukura [École des Beaux-Arts] – një shkollë prestigjioze që kishte nxjerrë shumë nga piktorët më të shquar të kohës, nga Delacroix te Degas. Gjatë kohës në shkollën e artit, Seurati hasi për herë të parë idetë e Chevreulit mbi ngjyrën, të cilat kishin qenë themeli i traktatit të kimistit, Mbi ligjin e kontrastit të njëkohshëm të ngjyrave [De la loi du contraste simultané des couleurs], botuar katër dekada e gjysmë më parë, në vitin 1839. Chevreuli tërhoqi vëmendjen nga prodhimi i qirinjve drejt teorisë së ngjyrës në vitet ’30 të shekullit XX, pasi ishte kontaktuar nga një esnaf i endësve për të shpjeguar se pse ngjyrat e tyre dukeshin të zbehta. Ai përfundoi se problemi nuk qëndronte te vetë ngjyrat. Problemi ishte në radhitjen e tyre. Ai tregoi se dy ngjyra komplementare, kur vendosen njëra pranë tjetrës, e pasurojnë njëra-tjetrën në sytë e atyre që perceptojnë. Çdo ngjyrë që është në kontrast duket më e freskët dhe më e dallueshme sesa do të dukej në rrethana tjera – një zbulim i thjesht elegant që do të jehonte në botët e shkencës dhe të artit.

Ndërsa shumë prej pararendësve impresionistë të Seuratit ishin në dijeni të përfundimeve të Chevreulit, ata i konsideronin udhëzimet e tij, për vendosjen e ngjyrave – kaltër pranë portokallisë, verdhë pranë vjollcës etj. – më shumë si sugjerime të lirshme poetike sesa si urdhëresa të rrepta shkencore. Jo edhe Seurati. I përcaktuar për të hapur terren të ri artistik, ai i pa Larësit si një mundësi për të paraqitur një teknikë tërësisht të re vizuale, të aftë për të ilustruar idetë e Chevreulit me rreptësi më të madhe sistematike sesa kishte provuar kushdo tjetër më parë.

Seurati filloi të konceptonte Larësit si një provë matematikore të “ligjit të kontrastit të njëkohshëm” të Chevreulit. Përpikëria është e dukshme në mënyrën se si ai e vendos mishin e skuqur ngjyrë portokalli kundrejt ujit kaltër-gjelbër; se si bari njolloset me shkëndija të verdha-jargavan; dhe se si ai i përshkruan me nuanca të kaltra tonet e ngrohta dhe rozë të lëkurës së djemve, duke e intensifikuar figurën dhe duke e bërë të pulsojë në aspektin vizual. Në këto momente, Seurati arrin të fshijë shënjuesit artificialë shoqërorë të klasës dhe statusit. Ajo që mbetet është shpirti i ngjyrës, i shkundur përmes sitës së teorisë së Chevreulit.

Ky përdorim i përllogaritur i pigmentit do të shërbente si një hap vendimtar drejt risisë së famshme piktoreske të Seuratit – pointilizmit, ose pikat e vendosura me mjeshtëri që përzihen në mendjen e shikuesit në vend të paletës së piktorit – duke amplifikuar kështu efektin e tyre. Teknikat pointiliste, që ofronin një mënyrë më të saktë për të nxjerrë në pah idetë e Chevreulit, shpejt bënë debutimin e madh në vazhdimin e famshëm të Seuratit për parisienët që pushojnë, Një pasdite e së dielës në ishullin Grand-Zhat (1884). Edhe pse Larësit nuk u pikturua fillimisht me pika, por me një matricë të zgjuar penelatash të kryqëzuara që zvogëloheshin në madhësi teksa i afroheshin horizontit, artisti do të rikthehej te kanavaca më 1886 dhe 1987, për ta ndryshuar sipërfaqen, aty-këtu, me njolla të vogla që do të përkufizonin stilin e tij të pjekurisë. Të gjitha njollat, përveç atyre të subkoshiencës të së kaltrës së mbyllur, të shtuara më vonë në pjesën e pasme të kapelës portokalli mbi djalin që klith me duar, ia prishin stabilitetin. Ato e bëjnë atë të vibrojë.

Që në fillim, Seurati ishte i përcaktuar që Larësit në Asnièr të mos ishte thjesht një tjetër pikturë. Ishte një manifest i guximshëm mbi mënyrën se si e shohim botën kur shenjat artificiale të klasës dhe statusit, formës dhe funksionit, filtrohen për të zbuluar vibracionin jetësor të ngjyrës, të ngjyrës së pastër – një deklaratë e menduar me kujdes për një qëllim dhe synim artistik. Në përgatitje për veprën, Seurati u largua në mënyrë dramatike nga spontaniteti impresionist dhe zakoni i tij për të punuar me nxitim në ambient të hapur, duke realizuar në studion e tij më shumë se një duzinë skicash në vaj dhe pothuajse po aq vizatime me laps dylli, i bindur se kjo do të ishte vepra madhore që do të përcaktonte vendin e tij në botën e artit. Larësit, besonte ai, do të ishte piktura që njerëzit do ta vërenin – që do të mund t’ia paraqiste me vetëbesim jurisë famëkeqe e të pamëshirshme të Sallonit [ekspozitës së Parisit] me ndikim, të institucionit nga i cili, po të siguroje një vlerësim, sado të vaktë, mund të përcaktonte perspektivat e karrierës së çdo artisti aspirant. Kështu që ai e dorëzoi atë. Dhe, ata e refuzuan.

Megjithëse sot admirohet gjerësisht si një kryevepër e atmosferës së evokimit, rruga e Larësve në Asnier drejt një vlerësimi kritik ishte, në rastin më të mirë, e vështirë. I lënduar, por i pathyer nga refuzimi i Sallonit, Seurati mbeti i përcaktuar që kanavaca e tij të shihej. Ai shpejt u bashkua me një grup të guximshëm të të refuzuarve, po aq të dëshpëruar nga Salloni kokëfortë, ku përfshiheshin Paul Signac dhe Odilon Redon. Duke u vetëquajtur Grupi i Artistëve të Pavarur [Groupe des Artistes Indépendants], ky grup nxitoi të organizonte një ekspozitë rivale në një pavijon të përkohshëm prej druri, pranë Sheshit Konkord [Place de la Concorde]. Fatkeqësisht për Seuratin, madhësia e papërshtatshme e kanavacës së tij dhe vendimi i organizatorëve për të mbushur muret e papërpunuara me më shumë se 400 vepra, rezultoi që puna e tij të shtyhej në një vend të pahijshëm të ekspozitës, ku u prit me habi nga ata të paktët që i kushtuan vëmendje. Edhe pse një recensues i hershëm i pikturës ishte i përmbajtur, duke këmbëngulur se nuk do të “guxonte të tallej me të”, një tjetër nuk pati asnjë hezitim ta quante “monstruoze”, “vulgare” dhe “të keqe nga çdo këndvështrim”.

Do të kalonte edhe një gjysmë shekulli tjetër, dhe shumë kohë pasi vetë Seurati do të vdiste – para kohe, në mars të vitit 1891, në moshën vetëm 31-vjeçare – që kryevepra e tij të fillonte të shihej si një moment i rëndësishëm në historinë e artit. Pasi qëndroi në duar private për 60 vjet, vepra Larësit u ble në vitin 1924 nga Galeria “Tate” në Londër, duke ia rritur vlerën. E pozicionuar siç duhet në një mur muzeu, me hapësirë të bollshme që sytë e vizitorëve të thithnin fuqinë e saj, Larësit në Asnier nisi të fitonte vëmendje kritike si për filtrimin e hollë të vetë thelbit të stinës së verës, ashtu edhe si një mrekulli moderne në artin e të parit.